"革命样板戏"是"文化大革命"期间制造出的文艺怪胎。作为政治需要的样板之戏已经寿终正寝，但作为戏剧本身的"样板戏"并没有死亡。巴金先生在文革后再听到样板戏的唱腔就做恶梦，可见样板戏对"牛鬼蛇神"曾经达到怎样的"威慑"作用。但到了九十年代，以战争年代为背景的几部样板戏如《智取威虎山》《沙家浜》，一度以"红色经典"的面目出现在舞台上，欣赏者对样板戏的解读已经毫无阶级斗争的功利色彩，却带着对往昔英雄主义情怀的诗意缅想。在另一些文艺作品中，如张建亚导演的电影，样板戏的片段则成为滑稽模仿或反讽的对象。可见，在今天这个价值多元化的历史语境中，关于样板戏的阐释有着相当多样的解读空间。但尚活跃在我们文艺集体记忆中的样板戏，关于其人物形象设置和情感表述方式的探讨却一再停留在样板戏作为被阴谋家利用的工具文艺的解读水平上，而不是进一步追问，样板戏的形象设计和叙事模式情感表达方式为什么会成为工具文艺的典型呢？许多人都认为样板戏的失败在于以阶级斗争作为叙事主线，但我们应该注意到：《智取威虎山》《杜鹃山》《沙家浜》这些以战争年代为背景的剧目中，以阶级斗争为叙事主线并不能成为降低其艺术质量必然理由，因为导致这些战争的实质就是阶级集团的不同利益无法协调所导致的，浓墨重彩地叙述阶级斗争同样可以创造具有极高艺术价值的文艺作品。样板戏的成败不在于写不写阶级斗争，而是如何写阶级斗争，《杜鹃山》的阶级斗争与《海港》的阶级斗争比较，《杜鹃山》的阶级斗争叙事与其故事发生背景就比较吻合，而《海港》中的关于阶级斗争叙事则虚假生硬，那个暗藏在海港内部的阶级敌人其"伪装"水平之劣、阶级敌人的"破坏力"之低不能令人感觉到故事"改编"者的力不从心。在我看来，样板戏最公式化之处不在于写阶级斗争，而在于每一部样板戏都无条件地设定了以无产阶级英雄人物为中心的角色等级制度，于会泳总结出的"在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出中心人物"的"三突出"原则就是这个角色等级制度的依据。其次，样板戏的情感表达的单纬度，仇恨成为每一部样板戏的主导情感，当这种单纬度的情感主宰了每一部样板戏作品之时，样板戏作为工具性文艺的特征便一再得到强化，为了保证样板戏中阶级仇恨情感的超级地位，任何其他情感如爱情、亲情的表述都被默然放逐，不断重复的以阶级仇恨为核心的"宏大情感&qu ot;同样导致了样板戏艺术表现方式的僵化和虚假一个重要原因。

　　样板戏的创作、改编的过程有着非常明确的目的，那就是突出无产阶级英雄的高大形象，样板戏的英雄人物观并非空穴来风，而是有其历史的发展过程，是两种不同的文艺观念此长彼消的结果。从延安的"讲话"开始，文艺为谁服务的问题就作为一个具有重要政治意义的问题不断得到重伸。文艺要为工农兵服务，当然就应该以工农兵为主角，为英雄人物。样板戏式的英雄人物的出现，正是基于对"旧戏舞台上人民却成了渣滓，由老爷太太少爷小姐们统治着舞台"[1]的"拨乱反正"。有一种权威的判断认为，就是在解放17年后，文艺界依然存有一条黑线："在这股资产阶级、现代修正主义文艺思想逆流的影响或控制下，十几年来，真正歌颂工农兵的英雄人物，为工农兵服务的好的或者基本上好的作品也有，但是不多；不少是中间状态的作品；还有一批是反党反社会主义的毒草。我们一定要根据党中央的指示，坚决进行一场文化战线上的社会主义大革命，彻底搞掉这条黑线。"[2]所以，样板戏之所以能成为样板，产生革命的震撼力，"首要任务"在于创造出迥然不同于旧戏中"帝王将相""才子佳人"的无产阶级的英雄人物形象。在文革之前，以工农兵为主要人物的文艺作品并不缺乏，《创业史》《林海雪原》《红日》《野火春风都古城》《红旗谱》等长篇小说的主人公都是工农兵，以知识分子为主人公的，有影响的仅有一部《青春之歌》，叙述的也是知识分子如何接受的改造的人生经历。尽管工农兵人物已经成为十七年文艺的主流形象。但关于如何塑造工农兵形象始终存在两种不同的文艺观念。比如：关于《创业史》这部长篇小说的人物形象就有两

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