但是，如果我们把电视、录像带和光盘上的电影也考虑进去的话，情况可能就不一样  了。虽然一段时间以来到电影院去看电影的人数是减少了，但是实际看电影的人数并没  有减少，而且可能比以往任何时候都多。这从电影、电视、录像带和其他音像制品的市  场经济越来越紧密地纠缠在一起的现象中可见一斑。20世纪60年代末和70年代初，好莱  坞的大制片厂都面临着严峻的经济危机。但是，到80年代末，它们重新恢复了经济和财  政上的良好状态。这一转变的关键因素是好莱坞大制片厂逐渐适应并开发了新的录像带  和收费电视的市场。这些新来源的收入很快就超过了剧场放映的收入。1980年，从剧院  发行和放映的收入(包括美国国内和海外)占好莱坞制片厂年收入的76%，但是1990年，  这些收入只占好莱坞制片厂年收入的32%。相比之下，同一时期收费电视的收入则从4.8  %上升到9%。更富戏剧性的是：录像带的收入则从1%上升到45%(《银幕财经》1993)。(  注：见《银幕财经》，“制片厂收入在1993年将成长6.9%”(1993年5月5日，第8—13页  )。)因此，当同一时期电影票的收入在美国以及全球呈下降趋势时，这并不意味着电影  没有人看了，而只是意味着它更多地出现在小屏幕上。
这意味着，从1895年电影第一次公开放映以来，电影——无论是在电视上还是在录像  带上——现在更多地是从家庭的电视机上观看，而不是在剧场里观看。那么，这个变化  重要吗?它对于理解当前电影的状况有什么意义呢?为了回答这些问题，我们应该考察一  下有关电影和电视的关系发展得越来越紧密的种种分析和辨论，以及考察一下把这种发  展看作是有“失”也有“得”的种种观点。
  经济
以上分析显示，电影和电视融合的推动力来自于经济的力量。虽然电影和电视常常被  看作是有明显区别的(甚至是互相敌对的)，但是两者的关系实际上是复杂的和多变的。  威廉姆·拉弗蒂认为：“和传统的认识相反，电影和电视的经济关系有一段很长的历史  ”。(注：见威廉·拉弗蒂的“电影和电视”，载加里·爱杰顿编辑的《共栖中的电影  和艺术：参考指南》(纽约，格林伍德出版社，1988)。)他把这种关系一直追溯到20世  纪30年代，当时好莱坞为了掌握潜在对手的发展，同时探索在剧场放映电视的潜在可能  性，就投资于电视、广播和传播网络。但是由于联邦通讯委员会的反对，这些策略没有  成功。因为联邦通讯委员会当时就已经担心电影工业中的垄断倾向。后来，在50年代，  威廉姆·拉弗蒂将这一时期确定为电影和电视工业终于结成了一种“象征性”的关系。  在这一时期，电影制片厂开始把所属的电影资料馆完全对电视业开放，并开始直接为电  视制作节目，这促成了60年代早期“电视电影”的出现。
皮特·克雷默认为，好莱坞大制片厂在这样做的同时，采用了一个“双重策略”。(注  ：见皮特·克雷默的“大银幕的诱惑：电影，电视和好莱坞”，载希尔和麦克罗尼编辑  的《大银幕，小屏幕：电影和电视的关系》(卢登，约翰·利贝媒体和卢登大学出版社  ，1996)。)一方面，好莱坞大制片厂把原有制片厂体制下的生产程序加以改造，使之适  应于针对电视观众的常规化生产；在另一方面，它们通过投资于专门的“巨片”(以使  用最新的技术、特技，和奇观场面为特征)来探索一种不同于电视电影的“剧场电视”  ，希望以此继续吸引观众到电影院来。克雷默认为，尽管大制作电影在回收资金上现在  也越来越依赖于小屏幕媒体，但是这和它的初衷并没有什么矛盾。因为正是“大片的引  诱力”——“电影的壮观和神秘”——为电影和录像带的观众提供了电影的特有魅力。
这种

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